Как провести вечер в венецианской опере? Венеция опера


история, билеты и как добраться

Какой бы ни был повод для поездки в Венецию – посещение оперного театра Ла Фениче с последующим возвращением в отель вдоль ночных огней на Сан-Марко – это впечатление на всю жизнь. Если Вам нужно кого-то приятно удивить в Венеции (особенно с романтическим подтекстом), то лучшего способа, чем опера или балет в Ла Фениче, придумать невозможно. Единственное, о чем следует позаботиться заранее, так это о билетах. Но обо всем по порядку.

Театр Ла Фениче в Венеции  был построен в конце XVIII века, и на его сцене во все времена работали лучшие музыканты и вокалисты, величайшие композиторы считали за честь писать свои оперы специально для Ла Фениче. BlogoItaliano, конечно, не мог пройти мимо такой темы равнодушно.

История театра: восставший из пепла

История венецианского оперного театра удивительна и полностью соответствует названию. Ла Фениче, в переводе с  итальянского, значит Феникс – символ вечного обновления и бессмертия. Ведь Феникс – птица мифологическая, обладающая способностью сжигать себя, чтобы вновь возродиться.

Вот и судьба театра такова, что за двести с лишним лет своего существования ему пришлось пережить несколько пожаров, и каждый раз он, буквально, восставал из пепла.

История венецианского театра удивительна и полностью соответствует названию

В конце восемнадцатого века в Венеции действовало семь театров – два драматических и пять музыкальных. Ведущим и самым роскошным из них считался театр Сан-Бенедетто, сгоревший дотла  в 1774 году.

На смену ему решили возвести новый театр, который не уступал бы предшественнику ни в роскоши, ни в акустике, да и вообще был бы лучше.

Торжественное открытие театра с новым названием «La Fenice» состоялось 16 мая 1792 года премьерой оперы Джованни Паизиелло “Агригентские игры”. Однако и ему пришлось пережить пожары: первый – в 1837 г., и второй, совершенно разрушительный, – в 1996 г.

Во все времена здесь работали лучшие музыканты и вокалисты

Деньги на восстановление Ла Фениче поступали отовсюду – от меценатов и спонсоров,  просто неравнодушных людей и, конечно же, от властей города.

В течение семи долгих лет  шло строительство, а уникальные росписи интерьеров, балконов и потолка восстанавливали по сохранившимся  чертежам и рисункам. И вновь La Fenice восстал из пепла: блестя позолотой, роскошный и молодой, в 2003 году он снова открыл свои двери для публики.

Здесь раньше творили гении, а сегодня мировые «звезды»

Венеция – один из старейших культурных центров Италии, подаривший миру таких музыкантов и композиторов, как Антонио Вивальди, Клаудио Монтеверди, Томазо Альбинони и др. А ее Ла Фениче всегда имел репутацию одного из самых респектабельных театров не только в Венеции, но и в Европе. Лучшие композиторы писали для него свои оперы, а многие и дебютировали на его сцене.

Ежегодно театр посещают более 350-ти тысяч человек

XIX век в театре был ознаменован сотрудничеством с гениальными оперными композиторами. Так,  Джоаккино Россини специально для Ла Феличе написал три своих оперы «Танкред», «Сигизмондо» и «Семирамида». Винченцо Беллини –  две из 10-ти («Капулетти и Монтекки»  и «Беатриче ди Тенда»).

Гениальным произведениям Джузеппе Верди, таким как «Риголетто», «Травиата», «Симон Бокканегра», «Эрнани» и «Атилла» первыми рукоплескали венецианцы.

В XX веке, наряду с классикой, на сцене венецианского  театра идут постановки и звучат произведения современных композиторов. Таких как Пьетро Маскааньи, Марио Кастельнуово-Тедеско, Джорджо Федерико Гедини, Сергея Прокофьева, Игоря Стравинского и др.

В Новогоднюю ночь концерт в Ла Фениче транслируют по всей Италии

В XXI веке, благодаря телевидению, зрительская аудитория театра Ла Фениче существенно расшилась. Ежегодно, начиная с 2004-года, в новогоднюю ночь любители классической музыки из Франции, Германии, Швейцарии, Австрии, Албании, а также Японии и стран Латинской Америки имеют  возможность смотреть праздничный концерт, подготовленный Ла Фениче.

В программе концерта звучат арии из полюбившихся опер и другие известные произведения. Права на его прямую трансляцию у итальянцев выкупили телевизионщики этих стран.

Экскурсии и билеты в театр Ла Фениче

Безусловно, Ла Фениче стоит того, чтобы отдельно нанести его на карту своей Венецианской программы, какой бы она ни была короткой. Подсчитано, что ежегодно театр посещают более 350-ти тысяч человек. В их числе как те, кто пришел на балет или оперу, так и посетители городских экскурсий.

Экскурсионный тур позволяет совершить прогулку по зрительному залу, украшенному позолотой, лепниной и прекрасными росписями, а также побывать в закулисных помещениях.

Узнать тайны театра и проследить его историю, начиная от истоков и до сегодняшнего дня. В  Ла Фениче имеется постоянная экспозиция, посвященная греческой оперной диве Марии Каллас, которую восторженные зрители еще при жизни наградили титулом La Divina — Божественная.

В театре имеется постоянная экспозиция, посвященная Марии Каллас

Как правило, театр открыт для посещений ежедневно с 9.30 до 18.00, хотя, как и везде, допускаются изменения в графике по техническим и другим причинам.

Цена билета:  € 10,00. Для детей до 6 лет вход бесплатный.

В стоимость билета входит аудиогид на 5 языках: итальянском, английском, немецком, французском и испанском.

Уникальные росписи интерьеров восстанавливали по сохранившимся рисункам

Кроме того, в фойе театра работает книжный магазин, в котором представлен широкий выбор CD, DVD,  книг по музыке и фирменных сувениров. Здесь можно приобрести шарфы, футболки, головные уборы и сумки, изготовленные специально для Teatro La Fenice.

Часы работы магазина: с 9.30 до 18.00 и во время шоу.

Адрес  театра Ла Фениче и как добраться

Адрес театра: Campo San Fantin, 1965

Театр Ла Фениче находится в самом сердце Венеции в районе Сан-Марко. Добраться до него можно на речном трамвайчике вапоретто маршрутов №1 или №2.

Если добираться маршрутом №1, можно выйти на одной из следующих остановок:  Rialto, Sant’Angelo, или San Marco San Samuele (Vallaresso)

От Tronchetto – вапоретто №2 – нужно ехать в направлении Риальто, Сан-Марко и Лидо. Выйти на остановке  Rialto или San Marco (Vallaresso).

Отправляясь в театр, следует заранее продумать обратный маршрут в гостиницу

От Piazzale Roma и железнодорожного вокзала Санта-Лючия также следует сесть на вапоретто  №1 или №2 в направлении Риальто, Сан-Марко и Лидо.

Кстати, владельцы билетов на спектакль в театре Ла Фениче имеют право на получение специальной скидки в гараже Сан-Марко, расположенном на Piazzale Roma.

Театр Ла Фениче на карте

Репертуар и билеты

Оперы в театре Ла Фениче, как и в остальных театрах Италии, исполняются на языке оригинала с итальянскими субтитрами. Ознакомиться с репертуаром и сюжетом заранее можно на портале Select Italy, правда,   либретто здесь предлагается только на английском языке.

С учетом популярности Ла Фениче и самой Венеции у путешественников, билеты сюда лучше заказывать заранее. Нередки случаи, когда весь зал выкуплен заблаговременно. Благо, сделать заказ заранее можно и через интернет – на том же Select Italy. Для этого понадобится лишь банковская карта и личный Email.

Оперы в театре исполняются на языке оригинала с итальянскими субтитрами

В опере, как и в других концертных залах Италии, принято соблюдать дресс-код, И если одежда не достаточно элегантна, будьте готовы к тому, что Вас могут попросту не пустить в театр. Ну, а если Вам посчастливилось купить билеты на премьеру, для мужчин обязателен темный костюм,  а дамы должны быть одеты в вечернее платье.

Отправляясь в театр, следует заранее продумать обратный маршрут в гостиницу. Большая часть общественного транспорта в Венеции заканчивает работу после 22:30. (про общественный транспорт в Венеции BlogoItaliano писал здесь), а продолжительность оперы, балета или концерта может занять от полутора до трех, а то и более часов.

Photos by: onlyexclusivetravel, Renagrisa, Miguel Mendez, cultura.biografieonline, musicalics, Naruchai Janteb, manimagazine, faceillusion, teatroeuropadiaprilia, europaticket.

www.blogoitaliano.com

афиша, адрес, сайт театра, стоимость билетов

Оперный театр «Ла Фениче» (Венеция, Италия) — репертуар, стоимость билетов, адрес, телефоны, официальный сайт.

Венецианская опера «Ла Фениче» порадует и только приобщающихся к этому высокому искусству, и давних ценителей оперы. Судьба этого театра удивительна и отражена в названии: за свою не очень большую для венецианских зданий историю (опера была открыта в 1792 г.) оно несколько раз горело и несколько раз восставало из пепла.

Оперный зал символично назван «Ла Фениче», что с итальянского означает феникс. Словно мифическая птица театр снова и снова восставал из пепла после пожаров.

История

В 1774 г. ведущий венецианский оперный театр того времени «Сан-Бенедетто» сгорел дотла. Управляющая компания восстановила его, но проиграла в суде спор с его владельцем и вновь потеряла театр. В результате, компания решила построить собственный новый дом оперы. Театр был назван «Ла Фениче», свидетельствуя о возрождении. Театр был открыт в мае 1792 г. оперой Паизиелло «Агригентские игры».

В декабре 1836 г. театр был уничтожен пожаром, но быстро восстановлен в оригинальном виде под руководством архитекторов Томмазо и Джамбаттиста Медуна. Через год театр вновь открыл свои двери.

В январе 1996 г. здание театра вновь было уничтожено огнем. Поджог совершил электрик Энрико Карелла, пытавшийся избежать договорных штрафов за задержки в работе. При государственной поддержке театр был восстановлен и торжественно открыт в декабре 2003 г.

На открытии выступил хор и оркестр Ла Скала. В программе торжеств участвовали лучшие оркестры мира, среди которых оркестр Санкт-Петербургской филармонии.

На постройку оперы были собраны миллионы от спонсоров и меценатов, ассигнованы из итальянского бюджета средства. Но строительство не начиналось, пока руководители Венеции не дали добро на восстановление «Ла Фениче».

В стенах «Ла Фениче» выступала целая плеяда лучших певцов, композиторов, дирижеров со всего мира. Свои пьесы здесь ставили Россини, Беллини, Доницетти. В 19 веке звучат оперы Джузеппе Верди. 20 век развернулся именами Стравинского, Бриттена, и Буссотти.

Концерты звезд классической музыки и постановки местной труппы идут в «Ла Фениче» круглый год. В театр также можно попасть днем — на экскурсию, оценить, насколько хорошо справились специалисты с его очередным восстановлением.

Оперный театр «Ла Фениче»

Полезная информация

Адрес: Венеция, Campo San Fantin, 1965.

Время работы театра: ежедневно, с 10:00 до 17:00.

Стоимость билетов от 15 до 500 EUR.

Веб-сайт: www.teatrolafenice.it

Цены на странице указаны на июнь 2016 г.

tonkosti.ru

Как попасть на оперу в Венеции?

Венеция — это не только город карнавала, Венецианского кинофестиваля и Казановы. Венеция — это еще и город с богатыми театральными традициями. Итальянская опера является, безусловно, еще одним фирменным продуктом, который венецианцы постараются вам продать прямо на улице.

И если билеты в оперу настигнуть вас внезапно в виде милой венецианки в театральном костюме, то вечером вы можете оказаться на оперном представлении, например, на «Травиатте» или на «Тоске» в здании какой-нибудь из многочисленных церквушек, где целый оркестр заменит струнный квартет плюс рояль, а роль дирижера будет выполнять пианист. Во всяком случае, со мной так и случилось. Потому что к опере я отношусь трепетно, и перспектива посетить «Тоску» в Венеции напрочь лишила меня бдительности.

Венецианская опера

С некоторых пор я стараюсь выяснить, как обстоит дело с оперным театром в том городе, куда я еду, и по возможности запастись билетом.

Альтернативные оперные представления в Венеции

Однако не всегда это возможно. Например, купить билеты через интернет в Ла Скалу мне не удалось. А в Париже по неопытности вместо Гранд Опера я купила билеты в новую оперу Bastille. Вот и в Венеции со мной случился оперный казус: на улице продавались билеты на вечернее представление в Opera House, который на деле оказался знаменитой церковью Scuola Grande San Giovanni Evangelista  , которая славится своей коллекцией живописи и рекомендуется к посещению всеми путеводителями по Венеции. Осмотр шедевров мировой живописи — это хорошо, но цель посетить Оперный театр осталась.

Классический Оперный театр в Венеции

Если вы тоже придерживаетесь стратегии, что в отпуске в далеких городах нужно делать все то, на что в буднях не хватает времени, то вот что вам нужно знать об Оперном Театре Венеции. Оперный театр Венеции называется «La Fenice» - «Феникс». Название полностью соответствует истории Оперного театра Венеции — дважды театр выгорал до тла и дважды восставал из пепла усилиями венецианцев. Оперный театр Венеции — один из старейших в Италии. Несмотря на роскошный зал и прекрасную акустику, почему-то «Феникс» не снискал себе мировой славы как Ла Скала. Вот именно этим и надо воспользоваться, чтобы отправиться в оперу в Венеции.

Оперный театр Феникс в Венеции

Билеты в Оперу можно купить онлайн на сайте оперного театра Венеции заранее, а накануне представления забрать сами билеты в кассе театра.

Как купить билеты в Венецианскую оперу?

Если вы приехали в не-сезон или планируете посетить концерт, а не оперное представление, то с большой вероятностью билеты можно купить в тот же день накануне представления. В любом случае, за час до представления в вечерней кассе можно поймать билеты, которые еще остались на предстоящее представление.

Роскошное убранство венецианской оперы

Оперный театр обозначен на любой карте Венеции. Искать его нужно в районе главной площади Сан-Марко.

Где находится Оперный театр Венеции «Феникс»?

Если вы соберетесь в оперу в Венеции, имейте ввиду, что добираться до гостиницы после представления вам придется пешком по слабо освещенным улочкам или на водном трамвайчике, который ходит вечером с увеличенным интервалом.

Как попасть в Оперный театр, если билетов в продаже на представление нет?

Итальянцы превращают в туристический аттракцион абсолютно все. И даже простой Оперный театр они считают музеем и достойной пристального внимания достопримечательностью. Именно поэтому в Оперный театр Венеции можно попасть на обычную экскурсию: билет стоит 7 евро плюс можно взять аудиогид. Убранство Оперного театра «Феникс» потрясет вас роскошью и необычным цветом, и у вас останется впечатление, что вы побывали в Венецианской опере, даже если вы не попадете на театральное представление.

Еще по теме Венеция

www.v-evropu.info

билет 11 венецианская опера

11. Венецианская оперная школа.

Складывается к середине 17 столетия, имеет наибольшее право называться именно школой в истории итальянского оперного театра. После первых экспериментов во Флоренции, после разнонаправленных оперных исканий в Риме, уникальных произведений Монтеверди, в Венеции оперное искусство входило в определенную колею.

Надо сказать, что ранние виды существования оперы типологически делятся на

1) придворную оперу 2) академическую оперу 3) публичную оперу

Придворная опера ставится при дворе, по определенному поводу. Постановку отличала пышность и «одноразовость». Постановку могли увидеть только те, кого пригласили члены двора. Это элитарное искусство.

Академическая опера написана с определенной целью, для узкого круга, не рассчитана на публичное воспроизведение (флорентийцы)

И, наконец 1637г. – возникновение публичной оперы в Венеции. Поворот в истории жанра - переход от элиты к широкому кругу. Постановка оперного дела в Венеции впервые не завесила от двора или церкви. И хоть художественные возможности публичных театров были скромными, по сравнению с придворными, оперная жизнь города была устойчивой, не прерывалась, количество театров возрастало.

Из всех итальянских городов Венеция представляла собой самое удачное место: единственная из всех ит. городов-государств была республикой; была городом купцов и крупнейшим международным торговым портом. Отличалась большей демократичностью. Венеция- мультикультурный порт, люди любят развлекаться и привыкли извлекать из всего выгоду. Опера в Венеции возникает именно как финансовое предприятие.

Богатые купеческие семьи строят оперные театры и за короткое время оперная культура создается в том виде, в котором мы в основном ее знаем. Ярусная система расположения лож придумана венецианцами. Каждая ложа – двухкомнатная. Партер был стоячий и дешевый. Чтобы попасть в театр, нужно было купить ложу на сезон, помимо этого платились билеты за вход. Сценарий, либретто, скамейки в партере – за отдельную плату. Зал не освещался, и чтобы заглянуть в либретто, пользовались небольшими восковыми свечками. Театры располагались рядов с церквями и носили названия церковных приходов. Оперные театры конкурировали друг с другом. Администрация была заинтересована в присутствии гондольеров и пускала их бесплатно. Они более, чем кто-либо общались с населением города и разносили молву о спектаклях.

Спектакли шли в определенные сезоны: с 26 декабря до конца марта, от окончания Пасхи до 15 июня, с 15 сентября до конца октября. Само название опера утвердилось именно в Венеции. Ит. Opera- работа, дело, произведение. Там же обычным стало слово либретто – текст опер в маленьких книжечках. Понятие либретто как литературная канва оперы (в отличие от поэзии как ведущего начала drama per musica) утвердилось тоже в Венеции, где музыка преобладала над словом.

Венецианская публика отличалась от круга просвещённых гуманистов во флорентийской камератте, от придворной публики; ее вкусы и предпочтения сказались на характере репертуара, трактовке оперных тем, сюжетов, на всем облике искусства в целом. Здесь никто не пытался возродить древнегреческую трагедию. Оперная продукция становится массовой, и оперный сюжет должен увлекать, занимать, трогать, давать основание для любовной интриги, героического подвига, не утомлять серьезностью. Характерная особенность в трактовке сюжета – широкое введение комических эпизодов в контекст серьезной оперы. Комическое здесь в основном пародийно. Комические эпизоды побуждали композиторов вводить в оперу жанрово-песенные элементы, разговорные речитативы, комические дуэты – многое из того, что станет впоследствии основой оперы-буффа.

Примечательно, что именно в Венеции постепенно утверждаются типичные разновидности оперных декораций. Публика в восторге от машинерия и декораций. Декоратор Джакомо Торелли изобрел поворотный механизм, благодаря которому быстро и легко менялись декорации. Было 12 типов декораций – волшебные острова, ад, райские небеса, буря на море. Венецианцы ввели спальню с кроватью и зеркалом. Существовали машины для полета – вертикальные, горизонтальные, потом диагональные. Декоратор, машинист сцены- на первом плане. (главный человек)

Крупнейшими авторами опер в Венеции после Монтеверди были Франческо Кавалли и Марк Антонио Чести. Кавалли целиком связан с венецианской оперной школой и наилучшим образом представляет ее, Чести имея отношение к этой школе работал и в других музыкальных центрах, и выразил в своем творчестве не только венецианские тенденции. После первых опытов в итальянской опере на ряд десятилетий устанавливается излюбленный сюжет: мифологический, затем исторический.

Музыка опер Кавалли ярко сценична, ее трудно рассматривать вне театра. Характер обрисовки образов рассчитан на восприятие вместе со зрелищем, с определенной ситуацией. Мелодия Кавалли нередко обнаруживает непосредственную связь с народно-бытовыми источниками. Песенно-ариозная мелодия – основное начало оперной музыки Кавалли. Вокальной виртуозности здесь еще нет. Существенна роль оркестра. Большое внимание уделяется оркестровым вступлениям. Речитативы рельефны и выразительны, в них нет лирической тонкости и гармонической смелости Монтеверди. Арии тяготеют к замкнутым формам, много двухчастных. Композитор создает простые и яркие муз. образы-характеристики, которые становятся типичными образами итальянской оперы.

Кавалли по-своему подчиняет музыку драме. Пери шел за поэтическим текстом, отделывая интонационные детали. Монтеверди, передавая тончайшие оттенки текста, создавал в тоже время единый музыкальный образ. Кавалли игнорирует детали, передает общий смысл и характер текста, создает образ крупными мазками, яркими и простыми красками. Это принцип «большой» оперной драматургии. И логично, что именно в Венеции, где опера вышла за пределы узкого круга слушателей этот принцип восторжествовал.

Младший современник Кавалли, Марк Антонио Чести, лишь отчасти может быть отнесен к венецианской школе. Его оперы ставились в Венеции, во Флоренции, Инсбруке, в Вене. Композитор не мог придерживаться одного определенного типа оперной композиции. Произведения, созданные для венецианской сцены или для роскошного придворного спектакля в Вене не могли быть однотипными. Чести был по преимуществу лириком со склонностью к мягкому выражению чувств. В нем гораздо больше тонкости, изящности, камерности, чем грандиозности. В операх Чести видно, как чисто музыкальное и декоративное начало берет верх над драмой, драматическим содержанием и развитием. Подлинно драматические концепции остались в искусстве недоступными после Монтеверди. Общественная атмосфера Италии не способствовала подъему серьезного драматического искусства. На оперной сцене господствовали или лирические чувства, или пышная декоративность. У Чести по своему вырабатываются приемы музыкальной выразительности. Для него характерны лирико-патетические и грациозно-женственные образы.

Чести был одним из тех итальянских композиторов, которые вывели национальное оперное искусство за пределы страны. Когда он работал в Вене, она сделалась своего рода филиалом итальянской оперной школы.

studfiles.net

Театр «Ла Фениче» в Венеции: фото, видео, адрес, карта

«Ла Фениче» — один из главных оперных театров Венеции. Завершение строительства пришлось на 1792 год. Здесь ставились великолепные премьеры таких знаменитостей, как Беллини, Верди, Руджеро Леонкавалло. Название переводиться на русский, как «Феникс» и это не случайно: театр несколько раз сгорал дотла, но его каждый раз восстанавливали, и он продолжал радовать зрителей великолепными операми.

Фото: интерьер театра Ла Фениче, pisaphotography/Shutterstock.com

В «Ла Фениче» состоялся дебют талантливого (но на тот момент (1813 год) не знаменитого) композитора Джоаккино Россини, была поставлена опера «Танкред». Когда уже композитора стали прославлять по всему миру за его выдающиеся способности, он специально для этого театра написал одни из лучших своих опер: «Сигизмондо» и «Семирамида».

Фото: интерьер исторического театра Ла Фениче, Cloud Mine Amsterdam/Shutterstock.com

Театр был охвачен огнём несколько раз и постоянно возрождался, подобно фениксу, за что заслужил неофициальное название — «жаркая» достопримечательность Венеции. Самые крупные пожары произошли в 1837 и 1996 годах. Деньги на восстановление здания выделялись как из итальянского бюджета, так и жертвовались простыми горожанами и богатыми меценатами. После последнего пожара учреждение открылось только в 2003 году, но открытие было торжественно и привлекло внимание всего мира. Если Вы не знаете, что посмотреть в Венеции, то это место является ответом на Ваш вопрос.

Фото: Renata Sedmakova/Shutterstock.com

Это был один из самых любимых в мире театров Джузеппе Верди. Здесь были поставлены такие великолепные оперы композитора, как «Набукко» («Навуходоносор») в 1842 году, «Эрнани», «Атилла», «Риголетто», «Травиата», «Симон Бокканегра». В «Ла Фениче» в наши дни ставят произведения классиков и современных авторов. Для любителей искусства рядом расположен необычный музей музыки.

Teatro La FeniceАдрес: Teatro La Fenice, Campo San Fantin, 1965, 30124 Venezia, Италия

Режим работы

Опера, балет и концерты проводятся строго по расписанию (указано на официальном сайте).

Цены

В зависимости от выбранных мест и конкретного представления: от 15 € до 250 €

Видео

Карта

spiritrelax.ru

Венеция | Belcanto.ru

ВЕНЕЦИЯ (Venezia) - один из старейших культурных центров Италии. По нек-рым данным, уже в 6-8 вв. в В. процветало литургич. пение, в 11 в. имелись органы. Во время торжеств при Дворце дожей выступали певцы, с сер. 13 в. звучала инстр. музыка. В нач. 15 в. в соборе св. Марка организуется певч. капелла (в 1403 она насчитывала 8 человек, должность магистра пения занимал А. Романо). В связи с многочисл. обязанностями органиста здесь были введены должность второго органиста, с 1588 - третьего, к-рый во время торжеств. служб играл на небольшом органе. В 1491 принят первый устав капеллы, учредивший школу пения. Расцвет капеллы наступил в 16-17 вв., когда здесь работали (капельмейстерами и органистами) крупнейшие музыканты Италии и др. стран: основоположник венецианской школы А. Вилларт, К. Меруло, А. и Дж. Габриели, К. Монтеверди. В 1577 была осн. Григорианская семинария, где будущие священники наряду с др. предметами изучали хоральное пение. В семинарии преподавали К. де Pope, Б. Донато, Дж. Кроче и др. Распространению муз. культуры способствовали также "религиозные братства" (Schuole grandi), в к-рые входили и проф. музыканты. В 15 в. в В. развиваются светское музицирование и нар. музыка. Композиторы создавали наряду с религиозными вок. и инстр. сочинения, предназначенные для исполнения в домах патрициев (мн. композиторы состояли на службе у богатых горожан). Одним из первых авторов светских песен нар. характера был видный учёный и гос. деятель Л. Джустиниани.

В сер. 17 в. ведущее положение в муз. жизни В. заняли оперные т-ры. Расцвет венецианской оперы связан с деятельностью К. Монтеверди, мн. сочинения к-рого впервые были исполнены в В. Среди оперных композиторов - Ф. Кавалли, М. А. Чести, Дж. Легренци, А. Страделла и др. В 1637 по инициативе певцов Ф. Манелли и Б. Феррари был создан первый в истории общедоступный оперный т-р "Сан-Кассиано". На протяжении 17 в. открылось ещё 15 т-ров (мн. из них строились рядом с крупными соборами и назывались их именами): т-ры "Санти-Джованни э Паоло" (1639), "Сан-Мойзе" (1639, впоследствии "Минерва"), "Новиссимо" (1641), "Санти-Апостоли" (1649), "Сант-Аполлинаре" (1651), "Сан-Джованни Кризостомо" (1678, впоследствии т-р "Малибран") и др. Оперные постановки отличались помпезностью и хорошей технической оснащённостью, однако театральные оркестры и хоры были невелики.

В 18 в. в В. получает развитие особая форма муз.-образоват. учреждений - т.н. "оспедале" (сиротские дома, приюты для призрения бедняков, больных). Ещё в кон. 16 в. в них было введено муз. обучение, появились проф. учителя музыки (нередко органисты и певцы собора св. Марка). Здесь создавались свои капеллы, устраивались массовые хор. концерты; к нач. 18 в. при многих из них действовали консерватории, где преподавали выдающиеся композиторы - А. Вивальди, Дж. Порта, Н. Порпора, Дж. Сарти, Б. Га-луппи, Н. Йоммелли и др. Наибольшей известностью в Италии и за её пределами пользовались 4 консерватории - "Пиета", "Мендиканти", "Инкурабили", "Санти-Джованни э Паоло" ("Оспедалетто"). В них учились музыканты мн. стран. Воспитанники и педагоги консерваторий участвовали в регулярных открытых концертах. К кон. 18 в. финансовое положение консерваторий ухудшилось (в 1776 3 из них были приняты на содержание гос-ва, "Пиета" сократила свою деятельность).

В 18 в. расцветает конц. жизнь В., широкое распространение получает инстр. музыка. Возрастает роль разл. частных академий, устраивавших орк. и камерные концерты. Для них писали композиторы, служившие в капелле св. Марка и консерваториях, а также работавшие в В., - Т. Альбинони, Б. Марчелло, Д. Альберти, П. Нардини и др. Большой популярностью пользовались концерты под открытым небом (музыканты располагались в гондолах). Ещё в кон. 17 в. была осн. гильдия музыкантов св. Цецилии, к сер. 18 в. её членами стали все музыканты В. (в т. ч. гастролировавшие здесь артисты). В 18 в. продолжает развиваться оперное иск-во. Были открыты т-ры: "Сан-Бенедетто" (1755, впоследствии "Театр Россини") и "Фениче" (1792). Для венецианских т-ров писали многие композиторы Италии и других стран, в т. ч. А. Вивальди, Г. Ф. Гендель, Дж. Паизиелло, Д. Чимароза, Д. С. Бортнянский и др. На сценах В. выступали лучшие певцы того времени - Дж. Карестини, А. Бернакки, Ф. Бордони и др.

После падения Венецианской республики и с началом длительного периода австр. владычества (с 1797) утрачивается роль В. как одного из центров европ. музыки. Закрываются мн. т-ры, консерватории. Муз. жизнь сосредоточивается в т-ре "Фениче", на сцене к-рого были впервые пост. написанные специально для этого т-ра оперы Дж. Россини ("Танкред", 1813; "Сигизмунд", 1814; "Семирамида", 1823), В. Беллини ("Капулетти и Монтекки", 1830; "Беатриче ди Тенда", 1833), Г. Доницетти ("Велизарий", 1836; "Мария ди Руденц", 1838), Дж. Мейербера ("Крестоносец в Египте", 1824), а также Д. Чимарозы, С. Майра, Н. Цингарелли, С. Меркаданте и др. В т-ре пели выдающиеся вокалисты - А. Каталани, Дж. Стреппони, И. Кольбран, Дж. Паста, Дж. Гризи, М. Малибран, Дж. Рубини, Д. Ронкони, А. Тамбурини и др. В 1838-59 при т-ре функционировала певческая школа. Яркой страницей в истории театра явились постановки специально написанных для него опер Дж. Верди: "Эрнани" (1844), "Атилла" (1846), "Риголетто" (1851), "Травиата" (1853), "Симон Бокканегра" (1-я ред., 1857). Т-р "Фениче" впервые в Италии пост. тетралогию "Кольцо нибелунга" Вагнера (1883), а также ряд опер Р. Леонкавалло, П. Масканьи.

Во 2-й пол. 19 в. вновь оживляется конц. жизнь города. Об-во "Бенедетто Марчелло" (осн. 1877 Д. К. ди Кастельсепио) устраивало концерты, пропагандируя старинную и совр. музыку, открыло б-ку и Музыкальный лицей. С 1895 лицей стал государственным (помещался во Дворце Пизани). В кон. 19 - нач. 20 вв. им руководили видные музыканты, в т. ч. М. Э. Босси, Э. Вольф-Феррари. В 1916 лицей был приравнен к высшей школе, в 1940 преобразован в Государственную консерваторию им. Бенедетто Марчелло. Директорами консерватории были Дж. Ф. Малипьеро, Р. Фазано, Г. Бьянки и др.

В В. с 1930 проводятся Международные фестивали современной музыки (первоначально каждые два года, с 1936 - ежегодно). Здесь состоялись премьеры мн. произв. А. Казеллы, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, Б. Бриттена, Л. Ноно и др. В 1953 по инициативе Р. Фазано основан Междунар. центр пропаганды итал. музыки, к-рый ежегодно организует летние курсы ("Музыкальные каникулы") по изучению старинной итал. музыки. В В. находятся Нац. б-ка Марчиано, б-ка фонда Д. Чини, Музей музыкальных инструментов при консерватории.

Литература: Caffi Fr., Storia della musica sacra nella giа Cappella ducale di S. Marco in Venezia dal 1318 al 1797, v. 1-2, Venezia, 1854-55, facsim., Roma, 1936; Galvani L. N., I teatri musicali di Venezia nel secolo XVII (1637-1700), Mil., 1878; Wiel T., I teatri musicali di Venezia nel '700, Venezia, 1897; La musica veneziana, Venezia, 1955.

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

вам может быть интересно

Главы из книг

Публикации

www.belcanto.ru

ОПЕРА В ВЕНЕЦИИ. ФРАНЧЕСКО КАВАЛЛИ

⇐ ПредыдущаяСтр 19 из 29Следующая ⇒

Венецианская оперная школа, которая складывается к середине XVII столетия, имеет наибольшее право называться именно шко­лой в истории итальянского оперного театра. После первых экспериментов во Флоренции, после разнонаправленных оперных исканий в Риме, вслед за уникальными произведениями Мон­теверди в Венеции оперное искусство входило, так сказать, в опре­деленную колею. Сформировались и получили продолжение опре­деленные типы опер — в смысле трактовки сюжетов, понимания музыкальной драматургии, интереса к излюбленному кругу обра­зов, соотношения речитативных и ариозных форм, композицион­ных принципов арии и т. д. Венецианская школа несомненно унаследовала из опыта ближайшего прошлого многое, что в е е условиях и на новом историческом этапе оказалось жизне­способным и перспективным. Вместе с тем в Венеции прижилось далеко не все, что в свое время было достигнуто усилиями «первооткрывателей». В частности, комические элементы и черты комедии дель арте, так или иначе ощутимые в римском театре, возымели свое действие и на венецианскую оперу, но как бы пре­образились внутри иного целого — произведения на мифологи­ческий или исторический сюжет.

Судьба комического, комедийного начала в итальянской опере XVII века вообще достаточно своеобразна. По меньшей мере от опер Стефано Ланди до «Возвращения Улисса» и «Коронации Поппеи» Монтеверди комическое включается в серьезный оперный жанр. Несколько позднее комическая опера, казалось бы, уже рождается в Италии — и это происходит параллельно развитию

венецианской оперной школы. Как ни странно, именно во Флорен­ции, на первых порах столь далекой от комедийного понимания «драмы на музыке», новый оперный театр délia Pergola открылся в 1656 году премьерой комической оперы — со всеми признаками этой новой разновидности жанра. Автором оперы был Якопо Мелани, и называлась она «Танча, или Деревенский подеста». Литературной основой для нее послужила комедия Ми­келанджело Буонарроти («Танча», 1611) из сельской жизни, с диалектальными тосканскими элементами. Либретто составил Андреа Монилья. Театр délia Pergola был основан местной знатью и студентами, входившими в академию Неподвижных (Immobiii), покровительствовал ему кардинал из рода Медичи. В составе труппы находились первоклассные певцы и сильные инструменталисты. Автор либретто «Танчи» Монилья писал впо­следствии в предисловии к своим сочинениям, что успех ее был исключительным и на спектакли приезжали зрители-слушатели не только из других городов Италии, но и из других государств.

В тексте либретто сохранены диалектальные черты. Обычный для того времени комедийный сюжет развит умело и динамично. В отношениях двух влюбленных пар выделены даже чувствитель­но-лирические стороны (что не было характерно для Буонарроти). Введен прием пародии на мифологическую оперу: ловкие и остро­умные слуги дурачат деревенского скупца, препятствующего браку своей дочери, и заставляют его заклинать духов, якобы владеющих кладом. В сравнении с единичными римскими операми-комедиями Мелани проявил большое мастерство и расширил музыкально-драматургические рамки этого типа оперы: поставил в ряд с шу­точно-народными ариями-песенками развитые лирические арии и создал первые образцы комедийных ансамблей-финалов, например драматический финал второго акта — похищение девушки во вре­мя всеобщего замешательства на балу. В остальном средства музыкальной выразительности в «Танче» не отличаются особен­но резко от средств и приемов других, некомедийных опер того времени. Однако в «Танче» сам музыкальный язык становится бо­лее конкретным, более жанровым, нежели в операх-пасторалях, операх-балетах на условно-мифологические сюжеты. Яркие, ха­рактерные музыкальные образы создаются, к примеру, в двух ари­ях этой оперы: в веселой песенке деревенской девушки Танчи и в лирической арии Изабеллы.

Песенка Танчи приобрела в Италии всенародную популярность. Ее легкие, закругленные песенно-плясовые мелодические фраз­ки, перемежающиеся краткими живыми ритурнелями двух скрипок с басом, явно предвещают мелодический стиль будущей оперы-буффа (пример 127). Печальная ария Изабеллы, порвавшей со своим возлюбленным, проникнута лирическим чувством — такова здесь трактовка оперного lamento. Мелодия изобилует характер­ными «вздохами», с вокальной партией соревнуются партии двух концертирующих скрипок. Развитому стилю изложения соответст­вует и крупный масштаб целого, причем композиция подчинена

новому и любимому тогда приему формообразования: вся ария идет на basso ostinato (хроматически ниспадающая линия). Все это, так же как выбор тональности (g-moll), в дальнейшем станет типичным для оперного lamento, но не сдержанно-трагического, а скорее чувствительного характера.

Однако опера-комедия этого образца все же не получила последовательного развития в XVII веке. В театре délia Pergola шли и другие комические оперы того же Мелани и Доменико Англези. Наряду с ними ставились в пышном сценическом оформле­нии и серьезные мифологические оперы, например «Гипермнестра» Ф. Кавалли. Но все это продолжалось недолго: театр закрылся в 1662 году, просуществовав, таким образом, только пять лет. Как и в Риме, существование оперного театра зависело в дан­ном случае от личности властителей. Умер кардинал, покрови­тельствовавший театру, герцог же Тосканский Козимо III Ме­дичи не склонен был поддерживать оперу. С тех пор помещение театра délia Pergola служило только для устройства всевозмож­ных состязаний и балов.

Постановка оперного дела в Венеции впервые не испытывала прямой зависимости от двора или церкви. Пусть даже художест­венные возможности публичных, коммерческих театров были скромными в сравнении с богатыми придворными сценами, но оперная жизнь города была устойчивой, не прерывалась, коли­чество театров возрастало (бывали годы, когда действовало одновременно восемь театров!), возникала преемственность в опер­ном творчестве и его сценическом воплощении. Если начало ко­мической оперы во Флоренции рано оборвалось, то и эта своеобразная линия оперного искусства была в некоторой мере подхвачена венецианским оперным театром, получила в нем но­вое отражение. Опыт театра délia Pergola не прошел бесследно для Италии, ибо стимулы к созданию комической разновидности жанра там существовали давно (вспомним мадригальные коме­дии), хотя история собственно итальянской оперы-буффа раз­вернулась значительно позднее.

Первый оперный театр в Венеции был открыт в 1637 году оперой «Андромеда». В ее создании сотрудничали видные тогда венецианские художественные деятели: композитор Франческо Манелли, поэт и музыкант, руководитель театра Сан Кассиано Бенедетто Феррари (автор либретто). Начиная с 1639 года в том же театре постоянно работал Франческо Кавалли. О постановках пяти опер Монтеверди в Венеции 1639—1642 годов у нас уже гово­рилось. Отсюда и пошла история венецианской оперной школы, первые страницы которой были столь блистательными. В дальней­шем ее движении пример Монтеверди возымел весьма своеобраз­ное значение: если он многому и научил композиторов младшего поколения, то полностью они за ним не последовали. Скорее моло­дой Кавалли, который тоже учился на примере Монтеверди, про­ложил колею для развития венецианской творческой школы с ее типизирующими тенденциями. Монтеверди же был слишком инди-

видуален, слишком многообразен, чтобы дать типические образцы искусства. Он оставил не традиции, не образцы, а прозрения, не колею, не русло, а перспективу.

История венецианской оперы очень тесно связана с характе­ром венецианской театральной жизни. Оперные театры конкури­ровали друг с другом, аудитория необычайно живо откликалась на новые постановки. Коммерческая организация театрального дела диктовала иное отношение к публике, чем где-либо в театре Барберини, откуда можно было грубо выдворить скромного посе­тителя. Если зал театра не был полон к началу спектакля, в театр иногда бесплатно допускался простой народ; а в присутствии, на­пример, гондольеров администрация была даже заинтересована: они более, чем кто-либо, общались с населением города и разноси­ли молву о спектаклях. Сами театральные условия сложились здесь поначалу своеобразными: знать закупала ложи, остальные места не были нумерованы, зал не освещался (светильники помещались только на сцене), и зрители, чтобы взглянуть по ходу действия в либретто, пользовались небольшими восковыми свечками. Либ­реттисты сперва ничего не получали за свой труд, кроме права свободного входа в театр. Композиторы и певцы оплачивались скромно. Хоры со временем были вытеснены из венецианской оперы. Основой оркестра оставался струнный состав с клавиш­ными инструментами (для basso continuo), а в особых ситуациях звучали духовые различных тембров.

Оперные спектакли шли в определенные сезоны: с 26 декабря до конца марта, от окончания пасхи до 15 июня, с 15 сентября до конца октября (то есть исключались посты, большие праздники и наиболее жаркие летние месяцы). За годы от открытия первого публичного театра до конца XVII века в Венеции было поставле­но более 360 оперных произведений, выдвинулись десятки компо­зиторов. Само название «опера» (сменившее первоначальные обо­значения «dramma per musica», «favola in musica») утвердилось именно здесь. Как известно, итальянское слово «opera» переводит­ся, как «работа», «дело», «произведение». Первая опера Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» была обозначена как «opera scenica», то есть «сценическое произведение». Далее в Венеции в массовой практике оперных театров слово «опера» приобрело уже специальный, узкий смысл, как название определенного жанра музыкального произведения для сцены, то есть оперы в нашем понимании. Там же стало обычным слово «либретто», буквально переводимое как «книжечка» (от «libro» — «книга»), поскольку тексты опер распространялись для посетителей театра в книжках малого формата. Само понятие «либретто» как литературная канва оперы — в отличие от «поэзии» как ведущего начала «dram-ma per musica» — утвердилось тоже в Венеции, где музыка бес­спорно возобладала над поэзией. И поскольку явления оперной жизни приобрели здесь впервые массовый характер, именно это понимание терминов «опера» и «либретто» утвердилось в истории.

Венецианская оперная аудитория столь существенно отлича-

лась от круга просвещенных гуманистов во флорентийской камерате и от посетителей дворцовых театров, что ее вкусы, предпо­чтения и запросы не могли не сказаться на характере репертуа­ра, на трактовке оперных тем и сюжетов, на всем облике опер­ного искусства в Венеции. Никто не помышлял о возрождении античной трагедии, равно как никто не искал в оперном театре религиозного морализирования по образцу Рима. К опере стали предъявляться требования искусства действенного, жизненного, эмоционального, занимательного, волнующего. Оперная продук­ция становится массовой. Вырабатывается некий тип оперы, опер­ного спектакля, и единичное произведение не превращается в та­кую творческую проблему, какую оно представляло для Монтевер­ди. В этой связи и единичный оперный сюжет перестает быть особо индивидуальной творческой задачей. Он должен быть раз­работан таким образом, чтобы увлекать, занимать и трогать, давать основание для любовной интриги и героического подвига, впрочем не утомляя серьезностью и допуская комедийную разряд­ку в контраст к драме.

Одной из характерных особенностей в трактовке сюжета ста­новится в Венеции широкое и почти повсеместное введение коми­ческих эпизодов в контекст серьезной мифологической или леген­дарно-исторической оперы. Но природа такого комизма здесь иная, чем в «Святом Алексее» Ланди или в «Коронации Поппеи» Монтеверди. Комическое уже не входит органической частью в об­щую концепцию оперного произведения. Оно в основном пародий­но. Оно словно вывертывает наизнанку, снижает и вышучивает происходящую драму. Оно может быть и злободневным, как впоследствии в оперетте. Но всегда цель его — выбить котурны из-под ног античных героев, развенчать патетику, обнажить про­заические, если не низменные подосновы действия. Уже в «Армиде» (1639) Б. Феррари, совершенно независимо от оригинала, то есть от поэмы Тассо, введены такие персонажи, как уродливая нимфа, влюбленная в Ринальдо, и фавн, очарованный этой нимфой. В «Делии» (1639) Франческо Сакрати устами греческого шута Герма­фродита высмеиваются манерность и вычурность современного поэтического языка, жеманная метафоричность его и т. д. В опере Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» Мом советует Юпитеру, влюбленному в Фетиду, превратиться в золото, ибо только оно всемогуще в любви. В «Дидоне» (1641) Кавалли греческий сол­дат Синон потешается над Менелаем и вообще над обманутыми мужьями, а когда Эней покидает Дидону, придворные дамы, ком­ментируя происшедшее, советуют не доверять кавалерам и вся­кий час думать о другом поклоннике. Непосредственно из комедии того времени на оперную сцену проникают сводницы, влюбленные старухи, остроумные уроды-шуты, корыстолюбивые красотки, кор­милицы, владеющие тайнами героев... К поэтической Психее, на­пример, обращается сводница с советами иметь столько любовни­ков, сколько волос на голове, а когда Психея не слушает ее, выска­зывает уверенность, что даже из Дианы можно сделать курти-

занку («Влюбленный Амур» Кавалли, 1642). В «Язоне» Кавалли (1649) действует шут Демо, горбун и заика; в его же опере «Эгист» (1643) — старуха Дема, вспоминающая о своих любовных похож­дениях. Это имя, производное от «демос», говорит о народном происхождении персонажа, нарочито снижающего, вульгаризи­рующего высокий мифологический сюжет.

Подобные эпизоды, иногда совсем краткие, иногда более развернутые, естественно побуждали композиторов вводить в опе­ру жанрово-песенные элементы, подчас натуралистические эффек­ты (вроде заикания в партии Демо), разговорные речитативы, иногда комические дуэты, словом, многое из того, что впоследствии станет основой оперы-буффа. Да и в остальном особой строгос­ти в трактовке сюжетов не соблюдалось. Трагические развязки легко заменялись счастливыми (Ринальдо, например, возвращал­ся к Армиде!). В костюмах, в оформлении сцены не характерны были строгость или историческая достоверность.

Некоторые исследователи утверждают даже, что под внешней оболочкой мифологической драмы венецианская опера по существу была комедией дель арте и под одеяниями Юпитера, Венеры, Алек­сандра, Эгиста скрывались плечи Флориндо, Изабеллы, Панта­лоне, Грациано. Но это, конечно, преувеличение. Известная бли­зость к комедии дель арте в венецианской опере несомненна, но тождества здесь нет и быть не может. Несмотря ни на что, услов­но-сказочный сюжет (миф, легенда) допускает особую, чисто оперную декоративность, оправдывает оперные «чудеса», а полеты по воздуху, заклинания духов, так же как эффектные декорации (замки, подземелья, Аид, волшебные сады и т. п.), словом, все признаки театральной романтики оставались в глазах тогдашней аудитории одной из главнейших приманок оперного спектакля. Новая публика, приобщившаяся к оперному искусству, не обяза­тельно тяготела к истории и не обладала развитым и требователь­ным чувством историзма, но хотела действенности и героики на оперной сцене, ей нравился ореол чудесного, окружавший героев и их поступки. То понимание героизма, подвига, какое есть в «Орфее» (подвиг легендарного певца), в «Святом Алексее» (подвиг аскета), в «Коронации Поппеи» (подвиг стоика) и связано именно с духовной деятельностью человека, не удовлетворяло современников Кавалли, жаждавших жизненной активности ге­роев, их смелых и воинственных действий, чудесного преодоле­ния препятствий и торжества сильных. Поэтому самая широкая венецианская оперная аудитория не хотела бы пожертвовать мифологической и легендарно-исторической оперой ради оперы-комедии.

На венецианских оперных сценах исполнялись произведения многих композиторов XVII века: Франческо Паоло Сакрати (ум. в 1650 году), Антонио Сарторио (ок. 1620—1681), Джованни Легренци (1626—1690), Пьетро Андреа Циани (ок. 1630—1711), Антонио Драги (1635—1700), Джованни Доменико Фрески (1640—1690), Доменико Габриели (ок. 1640—1690), Марк' Анто-

нио Циани (1653—1715), Карло Франческо Поллароло (1653— 1722). Крупнейшими авторами опер в Венеции были, после Мон­теверди, Франческо Кавалли (настоящее имя Пьер Франческо Калетти Бруни, 1602—1676) и Марк' Антонио Чести (1623— 1669). Первый из них целиком связан с венецианской школой и наилучшим образом представляет ее, второй же, имея отноше­ние к этой школе, работал и в других музыкальных центрах, в том числе за пределами Италии, и соответственно выразил в своем творчестве не только характерно-венецианские тенденции. Кавалли, родом из Кремы, с юношеских лет обосновался в Венеции, где и закончил свое музыкальное образование. В тече­ние многих лет он работал в соборе св. Марка, где был певчим в капелле, органистом (еще при Монтеверди), позднее капель­мейстером; написал довольно много духовных сочинений. Но ос­новной областью его творчества бесспорно оказалась опера. Меж­ду 1639 и 1669 годами он создал 42 оперных произведения, из кото­рых сохранилось более половины. Ромен Роллан называет Кавал­ли «народным гением», отмечая демократизм его искусства, понят­ного всем без исключения посетителям венецианского театра, и его «могучий комический талант». Будучи необычайно плодо­витым, Кавалли больше, чем кто-либо в его время, утвердил типи­ческие черты венецианской оперы, определил ее творческий облик. Когда он начинал свой путь, итальянская опера еще не порва­ла со своим прошлым. В его собственных произведениях, в музы­ке Луиджи Росси, позднее в сочинениях Чести можно найти выра­зительные речитативы, со смелой гармонизацией, небольшие кар­тинно-иллюстративные инструментальные эпизоды, внимание к драматической ситуации, к ее экспрессивным деталям. Но основная тенденция музыкального письма влечет Кавалли в иную сторону. Выбор сюжета и его истолкование, понимание характеров, разви­тие действия, выражение чувства — все подчиняется в его операх принципу крупного мазка, широких простых линий, концентра­ции тематизма внутри арии или ансамбля. Драматические диало­ги или монологи еще побуждают композитора к содержатель­ной и напряженной музыкальной декламации, но стоит ситуации или чувству определиться — звучит законченный, цельный музы­кальный номер (ария, ансамбль), обычно выдержанный в едином духе, как ясный образ.

После первых опытов и других разносторонних исканий в италь­янской опере устанавливается на ряд десятилетий излюбленный тип сюжета — античного мифологического, затем исторического, без особых отличий в их трактовке. Между событиями истории и мифологическими сказаниями строгой грани ни либреттисты, ни особенно композиторы не проводят: мифология как бы перехо­дит в историю, сливается с ней. Для Кавалли и его венецианских современников история тоже стала своего рода собранием легенд, а Плутарх или Тацит — почти такими же источниками, как Гомер или Овидий.

Круг избираемых сюжетов у Кавалли достаточно, широк, как

можно судить хотя бы выборочно: «Любовь Аполлона и Дафны» (1640, либретто Бузенелло), «Дидона» (1641, тоже Бузенелло), «Эгист» (1643, Фаустини), «Дейдамиа» (1644, Эрикко), «Ромул и Рем» (1645, Строцци), «Язон» (1649, Чиконьини), «Брадамант» (1650, Биссари), «Александр, победитель себя самого» (1651, Сбарра), «Елена, похищенная Тезеем» (1653, Бадоаро), «Антиох» (1658, Никколо Минато), «Сципион Африканский» (1658, Мина-то), «Муций Сцевола» (1665, Минато). Наибольший успех имели «Язон», «Дидона», «Ксеркс», прославившиеся не только в Италии.

Музыка опер Кавалли ярко сценична, ее трудно рассматри­вать вне театра. Сам характер обрисовки образов рассчитан на восприятие вместе со зрелищем, с действием, с определенной ситуацией. Мифологическая сторона того или иного сюжета не препятствует включению отнюдь не мифологических элементов. В одной из популярнейших опер Кавалли, в его «Язоне», развит мифологический сюжет о герое, похитившем в Колхиде золотое руно, и о волшебнице Медее, любившей его и помогавшей ему. Мифологическая канва позволяет ввести в оперу такие сценичес­кие эффекты, как заклинание духов, но почти во всем остальном стиль поведения Язона и Медеи мало отличается от поведения влюбленных пар в комедии, и опера изобилует чисто комическими сценами (например, влюбленная старая служанка весьма прозаи­чески комментирует действия основных героев).

Музыкальный стиль опер Кавалли достаточно ясен и может показаться несложным, если не знать всего предыдущего. В то же время этот стиль очень зрел. Он уже устанавливается — после исканий Монтеверди. Мелодия Кавалли нередко обна­руживает непосредственную связь с народно-бытовыми источника­ми, и не потому, что композитор склонен заимствовать свой мате­риал, а потому, что он и сам мыслит в этом духе. Не речитатив, не напевная декламация, а именно мелодия, песенно-ариозная мелодия — основное начало оперной музыки у Кавалли. Вокаль­ной виртуозности в более позднем смысле здесь еще нет. Отдель­ные фиоритуры и пассажи обычно имеют изобразительное значе­ние и приходятся на слова «полет», «слава», «свет» и т. п. или, в исключительных случаях, выполняют иные, уже вырази­тельные функции.

Хотя вокальные партии явно преобладают в партитуре, все же и роль оркестра достаточно существенна. Он исполняет мно­жество ритурнелей, тематически объединенных с ариями и дуэта­ми, даже вклинивающихся в арии. В ариозных эпизодах сопровож­дение не ограничивается партией basso continuo: нередко выде­ляются также две выписанные партии скрипок (или других инстру­ментов). Большое внимание композитор уделяет оркестровым вступлениям к операм, так называемым «sinfonia». Они часто от­крываются мощными аккордами, которым противопоставлены бо­лее оживленные эпизоды. Со временем развитие венецианской «симфонии» привело к выделению в ней фугированных частей, к расширению ее масштабов и превращению в циклическую ор-

кестровую сонату — в понимании того времени. Некоторые из этих ранних увертюр программны и тематически связаны с оперой. Так, в опере Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» вступи­тельная «симфония» изображает «инфернальный совет» в Аиде.

Речитативы Кавалли рельефны и выразительны, но в них нет лирической тонкости и гармонической смелости Монтеверди. В дра­матические моменты мелодия расширяется до ариозных образова­ний: таковы трогательные жалобы Исифилы, которую покинул Язон. Но, как правило, речитатив у Кавалли четко отделен от арий, которые тяготеют к замкнутым формам. Среди арий много двухчастных, причем части их контрастируют по темпу, размеру, мелодическому движению. Очень большое, принципиальное зна­чение имеет в ариях концентрация характерного музыкального те­матизма. Несколько характерных штрихов, единство мелодиче­ского движения, установившийся ритм, простые, но последователь­но проведенные краски сопровождения создают ясность и цель­ность впечатления. В ряде арий Кавалли проводит одну мелодико-ритмическую фигуру из такта в такт — словно в танце (при­мер 128). Пользуясь всеми этими композиционными приемами, композитор создает простые, яркие и выпуклые музыкальные образы-характеристики, которые со временем становятся типич­ными образами итальянской оперы. Таковы заклинание Медеи в опере «Язон» или заклинание Кассандры в опере «Дидона». Таковы сдержанные и сосредоточенные арии-lamento во многих произведениях Кавалли. На таком же принципе основана коми­ческая ария заикающегося Демо — с «подсказками» Ореста («Язон»).

Ария-заклинание приобретает свое типическое значение уже у самого Кавалли. Для нее характерно смелое сочетание устойчивос­ти, даже статики одних выразительных средств — и активного действия, даже напора других. В заклинании Кассандры, напри­мер, все изложение ровно-ритмической мелодии идет на ниспадаю­щем синкопами хроматическом остинатном басу. Характерные приемы, найденные Кавалли в заклинании Медеи, удивительно просты и рельефны сами по себе, а сочетание их дает прекрас­ный, ярко характерный художественный результат. Ровно стуча­щие аккорды, обрывающиеся на второй половине такта, как тяже­лые удары, ограниченный выбор гармоний (уменьшенное трезву­чие на ми, трезвучие на до), широкое движение мелодии по гар­моническим тонам, резкая чеканность декламации (с пунктир­ным ритмом) создают впечатление роковой силы, мощи — и оце­пенения. Отсюда ведет свой путь оперное заклинание как типич­ная сцена, которая может встретиться и в гораздо более позднее время.

Совершенно иной, до противоположности, образ возникает в арии Демо из «Язона». И хотя этот образ типично буффонный, приемы его создания в принципе те же, что и в заклинании Медеи. Орест, прибывший в Колхиду, встречает Демо и расспрашивает его о дороге. Но Демо, хвастливый болтун, комически заикается,

и, как нарочно, не может договорить ни одной фразы. Развязная и веселая болтовня заики, за которого Орест договаривает послед­ние слова фраз, передана в его буффонной арии с мелодической «скороговоркой» не только в вокальной партии, но и в оркестре. Вращательное движение мелодии в быстром темпе очень динамич­но, а «перехваты» ее в партии Ореста и еще более в инструмен­тальных партиях сообщают целому тот общий характер буффона­ды, который позже в значительной степени определит комическую разновидность оперного жанра в Италии.

В сравнении с Монтеверди Кавалли более акцентирует опре­деленные стороны оперных образов, типизирует приемы их созда­ния. Он тоже по-своему подчиняет музыку драме, но понимает этот принцип не совсем так, как понимали его флорентийцы или Монтеверди. Пери шел за поэтическим текстом, за стихотвор­ной строкой, отделывая интонационные детали. Монтеверди, пе­редавая тончайшие оттенки текста, создавал в то же время единый музыкальный образ. Кавалли просто игнорирует детали, передает лишь общий смысл и характер текста, рисует картину, созда­ет образ крупными мазками, яркими и простыми красками. Это уже принцип «большой» оперной драматургии, своего рода музыкаль­ной фрески. И понятно, что именно в Венеции, где опера вышла за пределы относительно узкого круга слушателей, стала по тому времени широкодоступным искусством, такой принцип должен был восторжествовать.

Заметим попутно, что после первых постановок в Париже опер Франческо Сакрати и Луиджи Росси в 1640-е годы именно оперы Кавалли («Ксеркс» в 1660 году и «Влюбленный Геркулес» в 1662) ознакомили столицу Франции со зрелым искусством венецианской оперной школы.

Примечательно, что как раз в Венеции, где начинают опреде­ляться типичные оперные образы, постепенно утверждаются и ти­пичные разновидности оперных декораций. В годы процветания венецианской оперной школы итальянские декораторы (преиму­щественно из Венеции) распространяют свое влияние и за преде­лами Италии: Джакомо Торелли, Гаспаро и Карло Вигарани в Па­риже, Лодовико Бурначини в Вене, некоторые другие в Мюнхене. Декорации «à la italienne» создавались в других странах по сцени­ческим рисункам итальянских мастеров. Судя по венецианским декорациям Торелли, на оперной сцене царил стиль барокко, несколько тяжеловесный и перенасыщенный. Впрочем, условия венецианских театров не позволяли особенно удорожать поста­новочную часть, и потому декорации отнюдь не писались к каждой постановке отдельно. Для трехактной оперы полагалось иметь 12 различных оформлений сцены (в драматических театрах ограни­чивались пятью), и они же могли быть использованы вместе и порознь при постановке нескольких произведений — именно как типовые. Со временем в оперном театре образовался свой «набор» необходимых декораций, изображающих сад, улицу, площадь, зал, двор, темницу, реку, облака, лестницу, грот, замок, сцену на

сцене. Венецианцы первые прибавили к этому комнату в ее интим­ном облике — спальню с кроватью и зеркалом. Все это подчиня­лось определенной схеме выполнения: 12 или 15 боковых кулис, очень глубокая центральная перспектива, как правило — при сим­метричной группировке деталей (ряды колонн, арок, статуй, воен­ных доспехов, декоративных ваз, аллей и т. п.).

В смысле соотношения с какой бы то ни было действитель­ностью оперная декорация того времени остается, так сказать, вторичной: она не имеет прямых связей с исполняемой опе­рой и тем более не ориентируется на жизненные явления прош­лого или современности. Она черпает свой материал из уже соз­данного: из архитектурных мотивов Ренессанса и барокко, из мо­нументальной живописи XVI века, из интерьерных росписей XVII. Театральные художники воспроизводят, утрируют или сгущают по­добные мотивы и, как правило, выстраивают из них симметрич­ные ряды уходящих вдаль зданий, деревьев, декоративных стен с колоннами или охотничьих трофеев. На далекой исторической дистанции нам трудно представить, как именно согласовалось такое сценическое оформление с музыкой в операх Кавалли. Во всяком случае, синтез искусств в оперном театре не означал тог­да полного их единства, а, видимо, предполагал даже внутренний диссонанс. Декорации были грандиозны, условны, статичны, музы­ка естественна, эмоциональна, лаконична; декорации поражали и подавляли, создавали фантастически небывалый мир, музыка трогала и захватывала, обобщала привычное, близкое, всем понят­ное. Актер действовал во внешних рамках этого условного мира, а то, что он пел, шло прямо к сердцу, как искренняя речь, далекая от какой бы то ни было стилизации.

В течение целого тридцатилетия Кавалли, можно сказать, царил на венецианской оперной сцене, ему довелось сотрудничать с шестнадцатью либреттистами. Бывали годы, когда он ставил по три и даже четыре новые оперы. Его необычайная плодовитость объясняется не только силой дарования, но также и разработкой определенного типа оперной драматургии.

В отличие от Кавалли, его младший современник Марк' Антонио Чести лишь отчасти может быть отнесен к венецианской школе. И все же его принято относить к ней, ибо по направлению своего творчества он стоит ближе к Венеции, чем к какой-либо другой итальянской творческой школе того времени. Пьетро Чес­ти родился в 1623 году в Ареццо, имя Антонио получил, когда вступил в 1637 году в монашеский орден францисканцев. Откуда происходит имя Марко, которым он помечал свои партитуры, оста­ется неясным. В юности Чести пел в соборной капелле Ареццо, возможно, пополнял свои знания под руководством Аббатини и Кариссими в Риме, затем в 1645—1649 годы работал церковным капельмейстером в Вольтерре, будучи там священником. Известно, что в 1650 году Чести находился во Флоренции при дворе Медичи, общался, в частности, с художником Сальватором Роза и вел беспечную разгульную жизнь. В 1648 году он поставил в Вене-

ции свою первую оперу «Оронтея». С конца 1652 года Чести на­ходился на службе у эрцгерцога Фердинанда Карла в Инсбруке. В те же годы его оперы исполнялись во Флоренции и Венеции. В 1660—1662 годах был певцом папской капеллы в Риме. С 1666 го­да Чести стал «почетным капельмейстером» императора Леополь­да I в Вене, где осуществил постановки ряда своих опер. В 1669 го­ду мы снова застаем Чести при дворе Медичи во Флоренции. Там он тогда и скончался, по слухам — от яда. Как видим, это бы­ла короткая, беспокойная жизнь талантливого художника, музы­канта на все руки, францисканского монаха — и непоседливого повесы, что, впрочем, характерно для эпохи.

Оперы Чести ставились в Венеции, во Флоренции, в Инсбруке, в Вене. Композитор при этом не мог придерживаться какого-ли­бо одного типа оперной композиции. Произведения, созданные для венецианской сцены или для роскошного праздничного спек­такля при дворе в Вене, разумеется, не могли быть однотипными. Вместе с тем особенности дарования композитора в равной мере сказывались и здесь, и там. Чести был по преимуществу лириком со склонностью к мягкому, порой даже изысканному выражению лирических чувств. В нем гораздо больше изящной тонкости, чем силы, больше камерности, чем грандиозности. Это проявляется даже в тех случаях, когда от него требовались именно сила и гран­диозность, то есть в крупнейших произведениях празднично-придворного назначения.

На примерах оперных произведений Чести становится ясно, как в итальянской опере после середины века чисто музыкальное начало, с одной стороны, и декоративное — с другой, берет верх над драмой, драматическим содержанием и развитием. Чести в этом смысле был отнюдь не одинок. Подлинно драматические кон­цепции оказались недоступными в оперном искусстве после Монте­верди. Общественная атмосфера Италии не способствовала подъе­му серьезного драматического искусства. На оперной сцене господ­ствовали лирические чувства или пышная декоративность дворцового спектакля. Отчасти как реакция на напыщенный стиль придворного искусства с его холодной внешней грандиозностью возникло и развилось увлечение чисто лирической, любовно-ли­рической тематикой. Со времени Чести развитие пышной декора­тивности в опере идет рука об руку с углублением в мир лично-лирических чувств человека. Это и приводит к тому, что музыка — как лирическая или как декоративная — торжествует победу в опе­ре над драмой,

У Чести по-своему продолжается выработка типичных приемов оперной выразительности как собственно музыкальной вырази­тельности. Особенно характерны для него лирико-патетические и легкие грациозно-женственные образы. Примером величавой лирики в лучших традициях итальянской оперы может служить небольшая ария Энноны из оперы «Золотое яблоко»: она обраща­ется к Парису, который ее покинул, с горестными вопросами («Парис, Парис, где ты?»). Мелодия вырастает из выразительных

декламационных возгласов, как это бывало у Монтеверди в анало­гичных случаях (пример 129). Подобно Кавалли, Чести стремит­ся к укреплению единства внутри арии, к тематической концен­трации, причем объединяет вокальные строфы и ритурнели, порой даже связывая их интонационно. По типу арий строятся у него и дуэты. Они, в сущности, являются «ариями для двоих», по итальянскому выражению, и для них не характерна еще индиви­дуализация партий: голоса или имитируют друг друга, или дви­жутся параллельно.

Наряду с лирико-патетическими или лирико-грациозными обра­зами в операх Чести возникают и образы героические, хотя они менее близки характеру его дарования. Типичное выражение героического, воинственного начала связано с фанфарами, сиг­налами, бравурными пассажами, словом, с простейшим понима­нием образа. Особенно это ясно в прологах, прославляющих Мар­са как бога войны. Очень скоро подобная «воинственная» темати­ка станет обозначать на оперной сцене не обязательно образы войны: она получит более общий смысл выражения душевного подъема, взрыва энергии (призывы к мести, ревность, буше­вание страстей). На венецианской сцене нередко раздавались возгласы «All'armi!» («К оружию»), «Vittoria!» («Победа!»). Это сплошь и рядом не были собственно военные кличи: так рожда­лась музыкальная метафора подъема страстей.

Чести был одним из тех итальянских композиторов, которые вывели национальное оперное искусство за пределы страны. Вско­ре после того, как Кавалли побывал со своими операми в Париже, Чести начал работать в Вене и положил начало непосредственному знакомству местной аудитории с лучшими образцами современной итальянской оперы. Постепенно Вена сделалась своего рода филиалом итальянской оперной школы, которую представляли в ней Антонио Драги, Антонио Кальдара, Джованни Баттиста Бонончини.

Из опер Чести нам доступны только фрагменты «Дори» (1661) и партитура «Золотого яблока» (1667). Между тем от первой оперной постановки Чести в 1649 году до его последней оперы («Агрия», Венеция, 1669) прошло два десятилетия, и композитор, надо полагать, значительно эволюционировал за это время. Сюже­ты он обычно избирал античные — мифологические или историко-легендарные: «Влюбленный Цезарь» (1651), «Великодушие Александра» (1662), «Торжество Нептуна и Флоры» (1666), «Се­мирамида» (1667) и другие.

Читайте также:

lektsia.com